1. Pour changer des vases attiques à figures rouges

Sauf indication contraire, toutes les dates s'entendent avant Jésus-Christ.

Toutes les oeuvres montrées sur cette page sont exposées au
 

Musée Archéologique de Rhodes Nosokomio Hippotôn A l'angle de la place du Musée (Platia Moussiou)  et de la rue des Chevaliers (Odos Hippotôn) 85 100 Rhodes Tél : +30 22410-31048, 22410-79601

    Pour nous, la céramique grecque se réduit essentiellement aux oeuvres attiques à figures noires, puis rouges. D'abord, ce style, à la fois rigoureux et souple, séduit au premier coup d'oeil ; ensuite, nous comprenons ce que nous voyons, ou croyons tout en saisir : les scènes mythologiques ou de la vie quotidienne nous parlent ; enfin, cette poterie est contemporaine de ce que nous considérons comme la grande époque de la  pensée et de l'art grecs : le "Classicisme", et plus particulièrement athénien. Peut-être même Périclès, Sophocle ou Socrate ont-ils contemplé ce magnifique cratère que nous admirons dans une vitrine. Contemplé, touché, voire possédé... Le frisson de la profondeur de l'histoire nous saisit.

    Parenthèse dispensable : soulignons que les Grecs, même les plus au fait de ce qu'ils vivaient, n'avaient pas conscience de vivre à l'époque "mycénienne", "archaïque", "classique" ou "hellénistique", ou aux "Ages obscurs". Ces étiquettes sont une projection conceptuelle de savants modernes. Je n'en nie pas la pertinence : l'un des buts essentiels de l'histoire étant d'expliquer les évolutions et les discontinuités, il faut bien "découper dans la grosse bête" (Georges Dumézil) et nommer les phénomènes. Evitons cependant d'attribuer cette segmentation chronologique aux Anciens eux-mêmes : que je sache, aucun auteur athénien du Vème siècle ne s'est exclamé "Nous sommes porteurs du Classicisme, le sommet intellectuel de l'Hellénisme". Certes, ils savaient - ou croyaient savoir - ce en quoi leur époque différait des précédentes, de ce qu'ils en savaient ou croyaient en savoir, certains pour s'en émerveiller et se féliciter des progrès accomplis, d'autres pour ronchonner sur l'inéluctable déchéance de toute société et de toute culture humaine.

    En ce qui concerne l'aspect esthétique, la question essentielle est-elle celle de la technique ? Que Picasso trace à grands traits et ne fignole pas chaque détail en fait-il un artiste médiocre ? A ne prendre en compte que le savoir-faire, les peintres académiques du XIXème siècle, à la technique éblouissante de virtuosité, auraient été de plus grands artistes que les maitres impressionnistes, fauvistes, cubistes, surréalistes, abstraits, cobra, pop art, etc. : il suffit de contempler l'un de leurs tableaux puis un Matisse, un Mondrian ou un Bacon - trois artistes choisis volontairement parce qu'ils n'étalaient pas leur virtuosité - pour saisir du premier coup d'oeil où se trouve l'apport à l'histoire de l'art, de l'esthétique, de la culture. Il incombe au spectateur de ne pas tompber dans le piège de l'évaluation sur la seule maestria, mais de tenter de comprendre comment l'artiste a su adapter ses moyens à son dessein.

    Et puis, ne négligeons jamais, lorsque nous apprécions une oeuvre, le rôle déterminant des conventions artistiques : "On représente ça comme ça, et pas autrement". En quelque matière que ce soit, nous ne passons pas notre temps à tout réinventer à tout instant, mais, en toute bonne conscience et certitude confortable de savoir, nourrissons notre pensée d'idées reçues, de clichés et de stéréotypes, nous attendant à ce que le monde corresponde à ces si pratiques idées toutes faites. Si les sculpteurs de bas-reliefs égyptiens ou mésopotamiens représentaient, étrangement pour nous, les personnages avec les jambes de profil, le corps de face, la tête de profil et l'oeil de face, ce n'était pas par incapacité technique ou conceptuelle : les oeuvres en ronde-bosse le démontrent à suffisance. Nous écarterons d'emblée l'hypothèse saugrenue qu'ils voyaient leurs semblables comme ça. Ils obéissaient simplement à un code, souvent même sans le savoir ni le remarquer, tellement il leur paraissait évident : pour eux, c'était l'essence même de la représentation figurée. La perspective classique, telle qu'elle fut développée à partir de la Renaissance, et qui nous semble reproduire si fidèlement la réalité, n'est elle-même qu'un code, une convention entre le peintre et le spectateur : passez-vous votre temps, dans votre vie quotidienne, à chercher le point de fuite ? Certains de mes étudiants, de culture non-occidentale, ne "voient" carrément pas la perspective dans des tableaux où elle me saute aux yeux : il faut la leur montrer avec force gestes, pour ne recueillir parfois qu'une moue dubitative ou une approbation polie. Pourquoi ? Parce qu'ils ne savent pas regarder ou souffrent d'une déficience conceptuelle ? Non. Tout bêtement, parce que j'ai été formé à la percevoir, et eux pas. Elle ne constitue que l'une des réponses possibles à l'un des problèmes centraux de la peinture : comment traduire en deux dimensions ce qui en a trois. Voilà pourquoi les artistes du XXème siècle rompent parfois avec la perspective académique, tentant d'autres approches : traduire graphiquement, par exemple, la vision simultanée du même objet suivant différents angles, ce qui explique l'aspect "tordu" ("Mais enfin, cette position corporelle est impossible !") ou "monstrueux" ("Pourquoi a-t-elle trois yeux ?") de certaines représentations, qui nous font douter de l'habileté technique, de la santé mentale ou de la sobriété du peintre. Il en était de même pour la céramique géométrique : comme on l'a vu plus haut, hommes et chevaux se devaient d'être représentés par des silhouettes aux membres exagérément allongés, les premiers portant un bouclier largement échancré et un simple rectangle suffisant à évoquer les caisses des chars.
    Aux VIIIème et VIIème siècles, de belles céramiques, que l'on exhibait avec fierté ou utilisait avec plaisir, c'était ça :
 

    En effet, l'artiste devait compter avec les attentes du public et des clients. N'oublions pas que les artisans ne travaillaient pas pour leur seul plaisir : ils étaient tributaires des acheteurs et des commandes passées par les riches et les puissants (à cette époque, c'était tout un), pour qui l'objet constituait un témoignage du talent de l'artiste à qui l'on avait eu recours, donc une source de prestige face à leurs pairs : n'oublions pas que les Grecs vivaient dans une société agonistique, du face à face, où l'on existait pour et par le regard d'autrui. Qu'un peintre sur vase se fût laissé aller à trop s'écarter des canons esthétiques de son époque, et il aurait été considéré comme un original, un fou, un provocateur, voire un dangereux trublion qui renversait l'ordre des choses. Rappelons-nous que des tableaux qui nous semblent aujourd'hui aussi sages qu'"Impression, soleil levant" de Monet ou "La Femme au chapeau" de Matisse ont causé le scandale et rencontré l'incompréhension à leur époque : la rupture était trop violente, tant pour le grand public que les acheteurs et que les critiques. Vivant et travaillant dans une société à évolution lente, l'artisan préclassique avait tout intérêt à se couler dans le moule des conventions et codes esthétiques de son temps.

    Le style dit "Filkellura", du nom d'une des nécropoles de Kameiros où des céramiques de ce style furent découvertes en abondance, constitue une bonne introduction à la céramique "archaïque", qui, avouons-le, ne séduit pas toujours au premier coup d'oeil, ni même au deuxième, tellement ses critères esthétiques nous sont étrangers : sobre, claire, simple, pas dépourvue d'élégance, en un mot, attrayante, la céramique fikellurienne nous parle.

2. Comment reconnaitre le style de Fikellura ?

    De l'avis des spécialistes, la qualité de la poterie fikellurienne en elle-même n'est pas extraordinaire. C'est le décor qui en fait l'intérêt.

    Sur une base ocre, les peintres superposent des registres de motifs rouges ou noirs. Pour la clarté de la présentation, je diviserai ceux-ci en figures géométriques, animales et humaines.

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    La filiation avec le style géométrique est nette. Les dessins de base consistent en croissants, traits serrés verticaux ou obliques, motifs cordés, ceux-ci étant souvent appliqués sur le col, plus rarement sur la panse ou l'épaule du vase. D'autres motifs courants sont les points, les grecques se combinant parfois en svastikas, les rayons, les palmettes, les volutes, les carrés sur pointe, les cercles (simples, concentriques, pointés), les feuilles, les rosaces, les lignes de X, les losanges en pointillés (voir les amphoriskoï N° 7 à 9). Sauf dans certaines pièces plus soignées (N°  6, où le peintre a imaginé un effet miroir de part et d'autre d'une fine ligne horizontale), l'impression générale est celle d'une exécution rapide, mécanique, presque d'un travail à la chaine, répétant quelques motifs simples et peu variés, à tel point qu'il est parfois difficile de ne pas confondre certaines oeuvres (N° 2 et N° 3, par exemple).