Placé sur les trône par les assa

1. Un genre en décadence

2. Un jeu délectable
    2.1. "Maximus", un nom romain ?
    2.2. Qui était L. Uerus ?
    2.3. Restaurer la République ?
    2.4. "Pollice uerso"
    2.5. Et tant qu'on y est à démolir les légendes : "Morituri te salutant"

3. Le "cas" Commode
    3.1. Les méchants sont plus intéressants que les gentils
    3.2. Quand la réalité dépasse la fiction

4. Une reconstitution remarquable, tout de même
    4.1. Un peu de modestie
    4.2. La zone de la mort et de la peur

5. Et ils virent... que la violence était belle et bonne à contempler

6. L'indicible du peplum hollywoodien : la sexualité
    6.1. Une sexualité... américaine
    6.2. La sexualité antique comme on ne vous ne l'a pas expliquée

7. Le peplum, c'est un spectacle, mais aussi autre chose...
    7.1. C'est d'abord un public et ses attentes
    7.2. Gladiator, le mythe et la réalité politiques

8. La mort nécessaire et exemplaire

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     Ridley Scott a revisité le peplum. Avec succès, si l'on considère le nombre de spectateurs qui se sont déplacés pour voir le film. Avec succès, parce que, avouons-le, l'on sort de la salle obscure avec la sensation d'avoir vu un vraiment bon spectacle.

    Le peplum semblait un genre éculé, qui avait usé ses vieilles ficelles dans les années 50 et 60 pour mourir de sa belle mort avant 1970. Le dépaysement s'était déplacé du passé vers l'avenir et/ou les contrées lointaines ; la violence, vers les westerns "spaghettis", les films-catastrophes, les thrillers, le fantastique et l'horreur. Le spectateur a quand même mûri, et, sachant apprécier les nuances psychologiques et l'ambiguïté des situations, ne se contente plus de situations simplistes opposant des méchants très méchants à des gentils tellement bourrés de qualités qu'ils en deviennent écoeurants. Le peplum se nourrissait aussi d'érotisme : sous prétexte d'édification morale et de réalisme historique dans les costumes, les réalisateurs s'autorisaient à montrer acteurs et actrices dans des situations évocatrices et des tenues parfois bien plus suggestives que la nudité complète ; mais Emmanuelle est passée, créant un nouveau genre cinématographique, l'érotisme explicite, mais BCBG présenté dans un scénario plausible et enrobé de psychologie et/ou de "philosophie" pas trop intellectuelles quand même, l'essentiel n'étant pas là. Enfin, nous sommes tellement habitués aux effets spéciaux les plus réalistes et décoiffants intégrés à la perfection dans l'image, que ceux des péplums nous semblent pitoyables : nous voyons le carton-pâte, les superpositions de plans et les poupées animées des bons vieux péplums ; nous en venons même à jouer à les rechercher du regard.

    Bref, le peplum semblait un genre disparu à jamais, dont l'apogée avait été Ben Hur.

 ACN = avant Jésus-Christ PCN = après Jésus-Christ.

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     Malgré la qualité remarquable et le succès de foule considérable de Gladiator, je ne crois pas que le peplum retrouve dans l'immédiat  le succès d'antan comme genre spécifique. Il s'intégrera plutôt à un ensemble plus vaste, le film à grand spectacle assaisonné d'effets spéciaux de plus en plus sophistiqués et largement pimenté de violence. Je pense, par exemple, au Retour de la Momie, à la psychologie primaire, au scénario bourré de coups téléphonés, mais que l'on va voir pour "s'en mettre plein les yeux" d'effets spéciaux.

    C'est ce que le spectateur apprécie, n'en déplaise aux esprits chagrins, au nombre desquels il faut compter certains intellectuels pour qui le spectacle "grand public" ne peut être que vulgaire, dégradant, abrutissant et digne de mépris, ainsi que pas mal d'amateurs et de spécialistes de l'Antiquité.

    Ceux-ci disposent d'une arme de choix : ils s'en prennent, non à la valeur du film en en tant qu'oeuvre cinématographique, mais, adoptant une attitude technique qui dispense de tout engagement personnel et de tout jugement de valeur, à l'exactitude historique.

    Sur ce terrain, ils sont incontestablement sûrs de gagner. L'oeuvre de Ridley Scott comporte en effet une bonne part d'erreurs historiques, qu'il y a un plaisir certain à relever : "Ils ne savent même pas ça."  Sous-entendu : "Mais moi, je n'y connais, et je vais te dire comment c'était réellement." Jouons un instant à ce jeu délectable.

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    D'abord, le nom du héros lui-même est délicieusement ridicule : c'est du latin, il fait romain et grandiose, mais n'obéit pas à la règle des tria nomina qui régissait l'appellation de tout citoyen romain : celui-ci était désigné par un prénom (choisi obligatoirement dans la liste suivante : Aulus, Appius, Gaius, Gnaeus, Decimus, Kaeso, Lucius, Manius, Marcus, Mamercus, Numerius, Publius, Quintus, Sextus, Seruius, Spurius, Titus, Tiberius), d'un gentilice, ou nom de lignage terminé en -ius (exemple : Furius), et d'un cognomen, ou surnom (Ex : Camillus). pour plus d'informations à ce sujet, l'on consultera la page Brolia.

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    Le jeune Lucius Uerus, de son vrai nom L. Aurelius Uerus, espoir dans le film des Républicains qui souhaitent renverser Commode, n'appartenait pas à la génération suivant Commode, mais à la précédente : né en 130 PCN, il fut associé au pouvoir de M. Aurelius Antoninus ("Marc-Aurèle") jusqu'à sa mort en 169 PCN. Plutôt inconsistant, c'était

"un jouisseur aimable, de caractère gai et facile, passionné de cirque et d'amphithéâtre, de bons diners et de danseuses."

(Paul Petit, Histoire générale de l'Empire romain, 2. La crise de l'Empire)

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     Quant à la restauration de la République telle que nous la présente Gladiator, c'est, pour la fin du IIème siècle PCN, une fable risible : tout le monde, à part quelques zozos, acceptait le Principat, régime mis place par C. Iulius Caesar Octauianus Augustus ("Auguste"), qui avait ainsi réussi l'exploit politique d'instaurer une monarchie tout en faisant croire que les anciennes institutions républicaines continuaient à fonctionner normalement ; comme cette fable arrangeait tout le monde, à l'exception de quelques intellectuels et conservateurs, l'on faisait semblant d'y croire, ou l'on s'en fichait carrément. Au IIème siècle PCN, loin était le temps où un empereur lui-même nourrissait des convictions républicaines : c'était le cas de Ti. Caesar Augustus ("Tibère"), dont les désillusions à ce sujet expliquèrent en partie un farouche repli sur soi et l'abandon des affaires à  la compétence et à la brutalité de L. Aelius Seianus ("Séjan"). L'on se battait éventuellement pour la succession au trône, mais pas pour renverser un régime devenu fait d'évidence politique et sociale.

    Gladiator voit l'Empire au travers de clichés. 

 En modernes citoyens de régimes démocratiques, nous regardons le pouvoir d'un seul comme une insupportable tyrannie, une dictature qui tourne irrémédiablement à l'oppression, au crime institutionnalisé, voire au génocide et, comme dans le cas stalinien, à la guerre menée par l'Etat contre sa propre population. La république ou la monarchie constitutionnelle, par contre, nous semblent assurer tant la garantie des droits individuels que la participation, même minime, de tous au gouvernement. Voilà pour le premier cliché.

 La seconde, nous l'avons héritée des auteurs romains eux-mêmes, qui opposaient les "bons" empereurs comme Auguste ou M. Ulpius Traianus ("Trajan") aux "mauvais", dont Ti. Claudius Drusus Nero ("Néron"), T. Flauius Domitianus ("Domitien"), et l'inévitable Lucius Aelius Aurelius Commodus, le "Commode" de Gladiator, sur le cognomen duquel je vous épargnerai un jeu de mot trop facile. Ces "mauvais" empereurs, soupçonneux, sournois, cruels, jouisseurs, corrompus, incompétents et toujours à la limite de la folie, "ornèrent" leur règne d'une guirlande de débauches, de violences et de cruautés sans nom. Mais de près, Tibère et Domitien se révélèrent, malgré la méfiance pathologique qu'ils avaient en commun (notons qu'il y avait de quoi...), les (prétendues ?) débauches séniles du premier et la terreur que faisait régner le second dans les cercles dirigeants, des gestionnaires très compétents qui assurèrent la stabilité et la puissance de l'Empire et laissèrent des finances publiques saines. Bref, les choses ne sont pas si simples lorsque l'on aborde les portraits des empereurs : ainsi, froid, calculateur et sinistrement dénué de scrupules en politique, Auguste n'hésitait pas à sacrifier les siens ; il avait une sexualité intense (pour rester poli) et adorait le jeu.

    Interrogeons-nous maintenant sur la nature de la République romaine que les conjurés de Gladiator souhaitent restaurer. Désignons-la plutôt du syntagme romain, Res Publica, ce qui nous évitera de tomber dans le piège de l'anachronisme. La chute de la Royauté en 509 ACN ne fut ni une une révolution nationale romaine, ni une insurrection populaire, encore moins un mouvement progressiste, mais, à l'occasion du renversement de Tarquin II "Superbus" lors d'une révolution de palais (L. Iunius Brutus était le gendre et le chef de la garde personnelle de ce dernier), la (re)prise en main de la société romaine par une aristocratie patricienne conservatrice et revancharde de grands propriétaires terriens tirant leur richesse de l'élevage et la légitimité de leur pouvoir de l'activité guerrière. La Res Publica fut, tout au long de son existence, un régime oligarchique aux mains des seuls patriciens jusqu'au milieu du IVème siècle, de la nobilitas patricio-plébéienne par la suite. Sous les apparences démocratiques des assemblées populaires votant les lois et élisant les magistrats et de la rotation annuelle de ceux-ci, c'était l'aristocratie sénatoriale, "une super-élite presque parfaitement close de membres à vie" (Moses I. Finley) qui trustait tous les leviers du pouvoirs :

    "Entre 232 et 133, les 200 consuls sortaient de 58 lignages aristocratiques (gentes) ; 26 lignages en avaient fourni 159, et 10 lignages seulement en avaient fourni 99."

(Moses I . Finley, L'invention de la politique)

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Envie de (re)lire Suétone et Tacite ?

Suétone, Vie des douze Césars

Tacites, Annales

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L. Aelius Aurelius Commodus

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     Finalement, l'une des règles du peplum est de mettre en scène un "bon" tellement plein de vertus qu'il en devient sans relief et des méchants intéressants, fascinants et attirants. C'est le cas du Commode de Gladiator. D'une part, assassin de son père, amoureux de sa soeur avec qui il veut contracter une union incestueuse, cruel, vindicatif, sachant jouer sur les ressorts les plus vils de l'âme humaine, amateur à l'excès de jeux du cirque, démagogue et, en quelque sorte, promoteur de l'état-spectacle. De l'autre, complexé face aux dons et aux succès militaires de Maximus, se sentant mal aimé et délaissé par son père, animé du désir de  de bien faire et de rendre le peuple heureux en lui offrant des jeux. Bien sûr, il y a là beaucoup de stéréotypes, bien sûr, ce n'est pas du Dostoïevskii, mais l'on se prend d'un attachement ambigu pour un personnage fondamentalement malheureux et d'une plus grande profondeur psychologique que Maximus.

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     Qui était le "vrai" Commode ? Ou, plus modestement, que savons-nous de lui ? Je vous le livre sans commentaire, vous laissant le plaisir (ou la tâche) de le comparer à celui de Gladiator.

    Fils de Marc-Aurèle, ayant reçu une excellente éducation, L. Aelius Aurelius Commodus était manifestement destiné à succéder à son père. Quand celui-ci mourut le 17 mars 180 à Uindobona (Vienne) de la peste ou d'épuisement, et non assassiné par Commode, comme le montre le film, celui-ci il lui succéda sans discussion. Certains historiens modernes ont reproché à Marc-Aurèle de n'avoir pas désigné un homme plus capable que son fils, dont les défauts apparaissaient déjà. Une telle décision aurait immanquablement déclenché une guerre de factions : le fils de l'empereur étant encore vivant, c'était le candidat unique et indiscutable.

    Commode conclut avec les Marcomanni et les Quadi, barbares installés au nord du Danube, une paix que l'on a qualifiée d'indigne, mais qui se révéla réaliste : l'état-major lui-même l'avait conseillée. Son règne fut d'ailleurs marqué en général par la paix aux frontières.

    Le personnage fut présenté sous un angle très noir, et il faut avouer qu'il y avait de quoi. Paresseux et jouisseur, amateur de fréquentations canailles, il laissa l'exercice du pouvoir à l'administration impériale et aux anciens collaborateurs de son père, M. Petronius Sura, M. Antistius Burrus, Tarrutenius Paternus et son beau-frère, Ti. Claudius Pompeianus. Ce ne fut pas une mauvaise initiative : ils connaissaient leur métier. Commode lui-même n'était pas un mauvais homme : il veillait à ce que justice soit rendue aux provinciaux victimes des exactions des gouverneurs et des collecteurs d'impôts. Ce faisant, il n'hésitait pas à se mettre à dos des notables et des hauts fonctionnaires. 

    Somme toute, sous l'autorité toute théorique d'un empereur fainéant et débauché, les affaires, menées par des gens bien rodés, aurait pu continuer si Lucilla (oui, celle de Gladiator), veuve de L. Uerus et épouse de Ti. Claudius Pompeianus, n'avait ourdi un complot, jalouse de la place prise à la cour par Crispina, l'épouse de Commode. En 182, l'un des conjurés tenta de poignarder Commode, qui réagit, l'on s'en doute, avec une brutalité exemplaire : une purge sanglante frappa la famille impériale et le Sénat. L'affaire rendit Commode soupçonneux et le fit détester de l'ordre sénatorial.

    Le pouvoir effectif passa aux mains de l'intrigant et cupide (traduisons : il s'enrichissait, ce qui était normal quand on exerçait des charges officielles, mais plus que de raison), mais compétent et efficace Préfet du Prétoire Sex. Tigidius Perennis, qui mena avec succès des opérations en Dacie, en Maurétanie et en Grande-Bretagne et sut distinguer des hommes capables : les futurs empereurs P. Heluius Pertinax et L. Septimius Seuerus Aurelius Antonius (Septime Sévère), les futurs usurpateurs C. Pescennius Niger et D. Clodius Albinus. Perennis devait malheureusement succomber en 185 aux manoeuvres du nouveau favori de Commode, l'affranchi M. Aurelius Cleander. Sous la direction de celui-ci, les postes officiels furent mirent à l'encan : les Préfets du Prétoire se succédaient à une vitesse ahurissante, et en 189, il n'y eut pas moins de 25 consuls ! L'assassinat politique ou le suicide sous la contrainte constituaient les méthodes de gouvernement préférées de cette fripouille. En 189, Commode le fit exécuter pour apaiser des émeutes provoquées par une disette organisée... par l'un des ennemis de Cleander.

    L'atmosphère dans les milieux dirigeants n'en devint pas moins délétère, Commode se laissant dicter sa politique par son Préfet du Prétoire, sa maitresse et le mari de celle-ci ! Pour corser l'ambiance, il collectionnait les maitresses (l'on raconte que la dernière, Marcia, était chrétienne) et versa dans un délire mystique décrit au paragraphe suivant. L'inévitable arriva. Son entourage trama un complot. L'on rapporte qu'il aurait voulu faire périr dans l'arène des sénateurs choisis au hasard, et plus particulièrement les deux consuls désignés de 193 : les tablettes portant la liste funeste seraient tombées entre les mains des conjurés, qui auraient alors décidé de prendre les devants. Il semble bien que cette liste recensait tout bêtement des gladiateurs tirés au sort pour les combats, et que les deux consuls n'y étaient mentionnés que pour conduire le cortège des compétiteurs et non participer activement aux... festivités. C'était déjà assez humiliant comme ça pour les plus hauts magistrats de l'Empire. Quoi qu'il en soit, le Préfet du Prétoire Laetus et le chambellan égyptien Eclectus estimèrent que le moment était venu de se débarrasser de ce zigoto et le firent étrangler dans son bain par un esclave, le gladiateur Narcisse, le 31 décembre 192.

    Commode était en effet un peu... "spécial", sans que l'on puisse aller jusqu'à dire qu'il était fou. Il adorait les exploits physiques, comme spectateur et comme acteur, et plus particulièrement ceux accomplis dans les combats de gladiateurs et les chasses aux fauves de l'amphithéâtre, la massue à la main. C'est que Commode s'identifiait à Hercule, divinité romaine, mais fort contaminée, à cette époque, de mysticisme oriental : éternel vainqueur, dieu justicier, sauveur, protecteur des faibles, Hercule se battait et souffrait pour le salut de l'Humanité. En outre, ayant été initié à différents mystères, notamment ceux de Mithra, Commode était fortement imprégné de spiritualité orientale. Exsuperatorius (du verbe exsuperare, "s'élever, apparaître au-dessus, surpasser"), Felix ("Fécond, Pour qui tout vient heureusement, Qui rend heureux"), Inuictus ("Invaincu") et Amazonius, il créa un nouveau sacerdoce, dédié à sa personne avec, à sa tête, un Flamen Herculaneus Commodianus. Absolument convaincu d'avoir instauré un règne de paix et de bonheur, le saeculum aureum Commodianum, "le siècle d'or Commodien", il conférait à tour de bras le titre de Commodianus Herculeus pour honorer personnes, institutions, cités et le peuple romain lui-même. Délire mystique ? Certes, mais pas sans arrière-pensées politiques : il réactivait ainsi une mythologie héracléenne qui imprégnait l'idéologie et le sacré romains. Horace et Tibère, l'un dans ses oeuvres, l'autre dans son oraison funèbre, comparèrent Auguste à Hercule. Caligula et Néron se déguisaient en Héraklès. On m'objectera qu'ils étaient fous (ce qui est inexact). Mais Trajan, qui n'hésitait pas à se travestir en Hercule, ne l'était pas : on le sait très terre à terre et pragmatique. Le peuple saisissait très bien et appréciait cette identification de l'Empereur avec le héros protecteur de Rome. Il trouvait normal que César s'exhibe comme chanteur, acteur ou aurige (cas de Néron) ou gladiateur (Commode), prouvant ainsi son excellence dans tous les domaines, et plus particulièrement dans ceux que l'habitant moyen de l'Empire comprenait car la haute politique lui passait assez loin au-dessus de la tête. Ne trouvons-nous pas sympathique que nos hommes politiques se rendent aux matchs de football et sachent en apprécier les phases, qu'ils se livrent à des activités sportives (un ancien Premier Ministre belge est un cycliste accompli), qu'une chanteuse continue sa carrière sans dévaloriser la fonction de son Président de mari (on lui souhaitera même d'autant plus de succès que les bénéfices seront versés intégralement à une association "de bienfaisance"), voire qu'un ministre sache écluser une bonne petite bière d'une seule lampée ? 

    Sauf à la fin du règne, ces débordements mystiques et sportifs n'étaient pas dangereux en eux-mêmes, mais ils étaient perçus par les milieux dirigeants et conservateurs comme d'insondables extravagances reléguant au second plan les cultes officiels traditionnels garants de l'unité et de la pérennité de l'Etat, ainsi que des bonnes relations avec les dieux (pax deorum). De plus, devoir répéter à Commode qu'il était le meilleur, le premier et le plus heureux de hommes finissait par lasser et gêner. En outre, voir le princeps combattre dans l'arène constituait pour eux un abaissement inadmissible de la fonction impériale, le gladiatoriat étant frappée d'infamie. Enfin, ces lubies détournaient l'Empereur des problèmes de l'Etat, ce qui arrangeait les corrompus et les intrigants, mais empêchait les gouvernants de prendre conscience des problèmes de l'Empire et d'y remédier : absence de projet politique, crise financière, déclin de l'activité économique, décadence de l'autonomie municipale face à l'Etat, arrêt de l'urbanisation, troubles sociaux provoqués par des crises frumentaires.

    Tout compte fait, un bilan contrasté : au crédit, un règne relativement calme, l'administration faisant son travail avec efficacité et conscience, la paix extérieure étant assurée et les provinces restant bien gérées. Au passif, un prince faible, inconstant et inconsistant, tellement obnubilé par son délire hérculéen et manipulé par un entourage intrigant et corrompu que les réformes nécessaires furent non seulement négligées, mais même ignorées.

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     L'on pourrait encore "chipoter" le film sur des détails : ainsi, je ne parviens pas à placer le lieu de l'arrivée triomphante du char de Commode et de Lucilla dans la géographie de Rome que je connais.

    Mais un peu de modestie s'impose : si nous sommes correctement à bien informés sur de nombreux aspects de la vie ancienne, des pans entiers de la culture et de la civilisation antiques restent mal voire absolument pas documentés. Ainsi, la musique : les débris de la musique grecque tiennent sur un seul CD de 44 minutes 30, et il reste en tout et pour tout une vingtaine de secondes de la musique romaine, le vers 861 de l'Hécyra de Térence. D'autre part, n'oublions pas que des découvertes nouvelles ou un réexamen du matériel archéologique et des documents écrits peuvent réserver des surprises, renversant les certitudes les mieux établies. Par exemple, nous imaginions les légionnaires romains, de l'époque royale à la chute de l'Empire d'Occident, invariablement équipés de la lorica segmentata qui les faisait ressembler à de grosses langoustes. Comme ça :  
 

    Or, cette cuirasse n'apparut qu'au Ier siècle PCN et disparut au IIIème. Elle ne fut donc en usage courant que deux bons siècles sur onze d'histoire romaine ! Quand au légionnaire, de C. Marius à C. Iulius Caesar, il portait une cote de mailles et ressemblait à ceci :
  

    Sur le plan de l'architecture, des costumes, des objets, des tenues militaires et tactiques militaires, la reconstitution me semble fidèle, dans l'état des connaissances actuelles et de mon petit savoir.

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     Là où Ridley Scott s'est montré le plus efficace et plausible dans sa reconstitution, c'est évidemment dans la mise en scène de la vie de gladiateurs, et plus particulièrement des combats dans l'arène. Nous savions intellectuellement que c'étaient des jeux de mort et de sang. Mais entre savoir et éprouver, il y a la distance qu'il y a entre le dictionnaire de médecine et la maladie elle-même... Plongé visuellement et auditivement dans l'action, nous avons éprouvé, même imparfaitement (il manque les autres sensations physiques), la violence, la brutalité et la rapidité de ces combats ; nous avons compris ce que disait Charles Ardant du Picq : la zone du combat coïncide avec celles de la mort et de la peur. L'amphithéâtre était aussi la zone de contrastes extrêmes. Il n'y aura qu'un vainqueur, toi ou moi, nous ou vous ; au triomphe de l'un, répond la défaite et parfois la mort de l'autre. A la joie de la victoire, succède l'angoisse : que sera le prochain combat ? Peut-être les rôles seront-ils inversés ?

    Dernier contraste : de la souffrance du gladiateur, surgit une jouissance du public qu'il s'agit de cerner pour éclairer les mentalités anciennes. Plaisir sadique, de voir le sang répandu, les membres rompus, les cadavres ? Plaisir pervers de tenir entre ses mains le destin d'un homme à terre ? Certes, mais ce type de plaisir était assez mal vu des philosophes et moralisateurs. L'on venait (ou feignait de venir) à l'amphithéâtre pour assister aussi à une exhibition de force, d'habileté, de courage, de résistance physique et morale. Par conséquent, la grande affaire du combat de gladiateur, le moment délectable, c'était celui où, le vaincu ayant demandé grâce, se posait à l'assistance la question de l'égorger ou de l'épargner. La mort d'un gladiateur au combat n'était donc pas un regrettable accident sportif : d'une part, il satisfaisait les penchants sadiques du public ; de l'autre, c'était une disparition au champ d'honneur. L'attitude du public de l'amphithéâtre ressemblait, par certains côtés, à celle des spectateurs des actuelles compétitions automobiles ou motocyclistes : on va voir une belle course, des exploits, tout en espérant secrètement être témoin d'un bel accrochage, d'un carambolage monstre ou d'une sortie de route spectaculaire.

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        Gladiator pose la question de la relation d'une société à la violence comme spectacle. Car celle-ci est belle et bonne à voir et à faire voir. Je parle ici de ce que nous entendons par ce substantif, la violence "chaude", physique, sanglante, et non la violence "froide", administrative, législative, qui s'exprime en décrets, règlements, circulaires, procès-verbaux, rapports et audits.

    Si, dans les sociétés occidentales contemporaines, la violence a largement perdu de sa valeur "pédagogique", elle n'en reste pas moins au centre du spectacle : un exercice intéressant consisterait à calculer le nombre d'actes de violence et de morts que les séries télévisées américaines étalent en une seule journée normale. Il faut bien le reconnaître, la violence, nous l'acceptons comme élément nécessaire au scénario et/ou l'apprécions comme piment des spectacles télévisés et cinématographiques. Et puis, nous savons que, si réaliste qu'elle paraisse à l'écran, elle n'est pas réelle : on peut la contempler à l'aise et en toute bonne conscience vu que, trucages et effets spéciaux aidant, personne n'est en fait blessé, torturé ou tué, contrairement à ce qui se passait dans l'amphithéâtre. Notons ici que nous ne repaissons pas constamment d'une violence extrême, chacun ayant ses limites de l'acceptable et de l'insupportable et le consentement variant suivant les personnes et les circonstances de notre vécu. Je n'entrerai pas dans le débat des effets de cette violence montrée sur la violence réelle : l'engendre-t-elle ("La T.V. donne aux gens, et plus particulièrement aux jeunes, des idées morbides et sadiques qu'ils n'auraient pas eues spontanément"), la traduit-elle, la canalise ou la limite-t-elle ("Sans l'exutoire de la violence imaginaire et figurée, la violence concrète serait bien pire") ? Je me placerai plutôt du point de vue de celui qui a choisi de la mettre en scène, car elle est devenue un élément sinon indispensable, du moins courant du spectacle filmé. En schématisant à l'extrême, il a le choix entre trois attitudes générales :

Il ne la montre pas, se contentant de l'évoquer en parole, ou de la laisser en-dehors du champ de la caméra ou de la scène. C'était l'option du théâtre classique français. Moralement, cete option nous semble la plus admissible : l'on ne joue pas sur des émotions et sentiments vils du spectateur. Cependant, la violence évoquée n'est pas forcément moins impressionnante que la violence montrée : je pense particulièrement  à cette scène de Gladiator où, au milieu de l'arène et les yeux dans les yeux, Commode rapporte à Maximus le récit (authentique ? Véridique ? Imaginaire ?) de la mort abominable du fils et de l'épouse de celui-ci. L'horreur que j'imagine est bien pire que celle que l'on me montre : elle est mienne, surgie de mes pires cauchemars. Dans le Songe d'Athalie, Racine, ce maitre des dédales et recoins sombres de l'esprit humain, exploite et explicite de manière foudroyante ce ressort de la psychologie humaine :

                        "Athalie

 C'était pendant l'horreur d'une profonde nuit.
Ma mère Jézabel devant moi s'est montrée,
Comme au jour de sa mort pompeusement parée.
Ses malheurs n'avaient point abattu sa fierté ;
Même elle avait encor cet éclat emprunté
Dont elle eut soin de peindre et d'orner son visage,
Pour réparer des ans l'irréparable outrage.
Tremble, m'a-t-elle dit, fille digne de moi.
Le cruel Dieu des Juifs l'emporte aussi sur toi.
Je te plains de tomber dans ses mains redoutables,
Ma fille. En achevant ces mots épouvantables,
Son ombre vers mon lit a paru se baisser ;
Et moi, je lui tendais les mains pour l'embrasser.
Mais je n'ai plus trouvé qu'un horrible mélange
D'os et de chair meurtris, et trainés dans la fange,
Des lambeaux pleins de sang, et des membres affreux,
Que des chiens dévorants se disputaient entre eux.

                                Abner

Grand Dieu !"

(Racine, Athalie, acte II, scène 5)

Il la montre sans fard, crument, dans tous ses détails, y compris les plus insoutenables, comme l'a fait Spieberg dans la première demi-heure d'Il faut sauver le soldat Ryan. Les accusations de complaisance dans l'horreur et l'atrocité et de flatterie des gouts les plus inavouables du spectateur sont immédiates. D'un autre côté, cette représentation porte une leçon décisive : la violence chaude est épouvantable et laide et sa vision ne laisse pas indemne.

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     Gladiator constitue une réussite exceptionnelle dans la mise en scène de la violence de l'amphithéâtre. Par contre, l'évocation de la sexualité antique est, pour une très large part, inexacte.

    Notons d'abord que l'industrie du spectacle "grand public" américaine se montre beaucoup plus à l'aise dans la représentation de la violence que dans celle du sexe. Ce contraste témoigne à la fois d'une attitude largement décomplexée face à la première, considérée dans l'idéologie américaine comme un moyen légitime de résolution des conflits tant privés qu'internationaux, souvent dans un contexte très manichéen, et d' une certaine peur du sexe. Précisons : du sexe représenté et de la nudité. Un exemple significatif : le soap-opéra. Les sentiments amoureux et l'évocation du sexe y occupent une place centrale et forment une part considérable des dialogues, concurrencés seulement par les intrigues financières et familiales. Cette évocation reste purement verbale, et encore, dans un langage aussi strictement allusif, contrôlé et ritualisé que l'expression des sentiments chez Racine, la qualité littéraire en moins ; l'on n'y trouvera pas de "dérapages" vulgaires ni crus sur le physique ou les "talents" des personnages. En bref, l'on parle longuement de sexe en termes convenus, mais l'on ne passe pas à l'acte devant la caméra. Parallèlement, avec un mélange typique de provocation et de pruderie, les tenues vestimentaires des actrices mettent  leur plastique en évidence, mais le téléspectateur qui espère voir ne fût-ce qu'un bout de sein ou la naissance d'un pli fessier en est pour ses frais. N'imaginons même pas ce que les Américains désignent d'un syntagme délicieux, "full frontal nudity." La limite du montrable est tracée strictement.

    Gladiator applique fort logiquement à la sexualité de la Rome antique la grille de lecture américaine : il célèbre la fidélité et l'amour conjugaux, même par-delà la mort, entre Maximus et son épouse. Une fois celle-ci assassinée, l'amour silencieux que Lucilla portait à notre héros peut s'exprimer ouvertement : deux femmes successivement, c'est acceptable ; simultanément, c'est inconcevable. En guise de repoussoir, bien entendu, Commode, qui ne peut avoir qu'une sexualité déviante : il désire sa propre soeur d'un amour incestueux. Lucilla aime Maximus d'un amour somme toute platonique, tandis que Commode envisage explicitement de passer à l'acte.

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     La sexualité antique et plus particulièrement romaine était tout à fait autre, et Ridley Scott aurait été bien en peine de la faire comprendre et accepter du spectateur "moyen". Elle est par trop exotique. Sans prétendre à l'exhaustivité,  je vous en livre quelques aspects.

Surtout dans le monde hellénique, la nudité était un spectacle courant et normal, et ne faisait pas l'objet de la moindre honte. Les vases grecs, dans leur mise en scène de la vie quotidienne, en témoignent suffisamment.

Contrairement au Christianisme, la pensée antique ne considérait pas le sexe comme un objet de honte ou de dégout, et ce pour deux raisons essentielles : la sexualité était chose et fonction naturelles et la notion typiquement hébraïque et chrétienne de péché était totalement étrangère à la pensée grecque et romaine. Par exemple, fréquenter les prostituées étant tout à fait normal et courant, le Romain se rendait au lupanar sans se cacher. En Grèce, des danseuses et prostituées, parfois très jeunes, ornaient les banquets ; les notables athéniens avaient une épouse pour assurer leur descendance, les prostituées pour le plaisir et une maitresse en titre qu'ils exhibaient comme symbole de richesse et de prestige.

La sexualité d'un Romain, et encore plus d'un Grec, était totale, c'est-à-dire qu'elle n'opposait pas homosexualité et hétérosexualité qui, malgré la libération sexuelle de ces dernières décennies, servent encore aujourd'hui à catégoriser les personnes. Pour nous, l'on est "homo" ou "hétéro", et celui/celle qui est "les deux en même temps" est regardé(e) avec suspicion, car il/elle a le mauvais gout de brouiller les limites entre catégories sexuelles. Pas chez les Anciens : le même individu pouvait être l'un et l'autre, homo/hétérosexualité étant moins affaire de classification définitive de la personne que de circonstances et d'un comportement qui dépendait de la relation à l'autre et variait parfois au cours de la journée. Un Grec pouvait très bien aller draguer les beaux jeunes gens au gymnase pendant la journée et honorer Madame le soir.  Mieux : en Grèce, les relations amoureuses, fortement teintées d'érotisme, entre un mâle adulte et un adolescent faisaient l'objet de commentaires laudateurs, car, se déroulant dans un contexte à la fois aristocratique et initiatique, elles témoignaient du bon gout des partenaires. Je renvoie, à ce sujet, à la page Brolia. Notons cependant que les Grecs étaient plus permissifs et libéraux à ce sujet que les Romains.

    Certains lecteurs doivent maintenant s'émerveiller d'une telle liberté sexuelle, se lamentant de n'être pas nés il y a 2.000 ou 2.500 ans. Je suis au regret de devoir les détromper : la société antique n'était pas l'empire de la permissivité. Il y avait tout autant de codifications, de préjugés et d'interdits que dans notre culture ; ils étaient seulement d'une tout autre nature.

D'abord, la sexualité grecque et romaine était centrée sur le seul plaisir masculin. En d'autres termes, le plaisir féminin n'était ni un but en soi de la relation sexuelle, ni, comme il l'est devenu aujourd'hui, une obligation morale pour l'homme. La femme étant au service du plaisir masculin, la sexualité antique était, par définition, inégalitaire : il y avait un dominant et un/une dominé(e) (notez l'emploi des genres).

Première conséquence : l'important, pour l'homme, était de ne pas être dominé par son/sa partenaire. Ceci explique l'opprobre dont étaient couverts homosexuels passifs et prostitués mâles : ce n'était pas leur homosexualité réelle ou supposée qui faisaient problème, mais le fait qu'un adulte humain mâle se mette au service du plaisir sexuel d'autrui. Ceci résout le mystère de l'attitude contrastée par rapport à la sexualité orale : si la fellation était  tout à fait acceptée, les fresques des lupanars de Pompéi en témoignent pour la plus grande joie des touristes, le cunnilingus était très mal vu, parfois même sanctionné par certaines cités helléniques : il n'y avait là aucune répugnance pour un comportement sexuel "déviant" et "sale", mais mépris pour celui qui se faisait fournisseur de la jouissance féminine.

    Ceci explique également qu'à Rome, la fréquentation des prostitués mâles, l'entretien d'un mignon ou les relations sexuelles avec les esclaves domestiques masculins étaient admis, alors que les relations homosexuelles entre citoyens étaient interdites. Cette prohibition pouvait même justifier un meurtre, qu'illustre l'incident suivant : C. Marius avait emmené l'un de ses neveux, C. Lusius, lors d'une campagne militaire ; Lusius s'éprit d'un jeune et beau légionnaire, et usant de son autorité d'officier, tenta d'avoir des relations intimes avec le soldat ; celui-ci refusa, tira son glaive et tua C. Lusius. Non seulement C. Marius ne punit pas l'homme, mais en plus, il le récompensa.

Deuxième corollaire  : une méfiance profonde pour la passion amoureuse, qui rend l'homme esclave de sentiments incontrôlables et de la femme. L'homme ancien (entendons : l'être humain mâle adulte et libre, le citoyen) se doit de rester en toutes circonstances maitre de lui-même, de ses sentiments, émotions, gouts, penchants et attirances.

Troisième conséquence, la place de la femme dans la société : lui reviennent la gestion du foyer, la procréation et l'éducation des enfants. Comme elle est l'instrument (le terme est bien pesé) de la reproduction et de l'expansion démographique de la cité, de la famille et du lignage de son époux, elle est tenue pour responsable du maintien de la pureté de la descendance, ce qui explique qu'à Rome, en cas d'adultère, la femme infidèle comme l'amant surpris en flagrant délit pouvaient être tués illico par le mari trompé, car ils perturbaient le jeu de la reproduction de la lignée. Virginité et fidélité conjugale sont donc les valeurs cardinales de la morale féminine.

Interdits d'autant plus contraignants que le contrôle social était intense et omniprésent, vu que l'on vivait sous, par et pour le regard d'autrui, les cités anciennes étant des sociétés de taille réduite où tout le monde connaissani tout de tout le monde, y compris ses turpitudes. Le flux de ragots était, entre autres, alimenté, entretenu et amplifié par les esclaves, petits êtres sans importance et transparents, mais omniprésents qui en voyaient, entendaient et rapportaient beaucoup : même dans les "grandes maisons" romaines, un(e) esclave de confiance dormait dans la chambre du maitre ou de la maitresse et assistait à tout ce qui s'y passait. C'est ainsi qu'un amant surpris dans la chambre d'une dame noble parvint à y justifier sa présence et à échapper aux sanctions : il affirma qu'il était venu pour la petite servante. Bref, ce que nous considérons comme l'un de nos biens moraux les plus précieux, l'intimité, était chose rare à Rome.

Enfin, dans la haute société romaine, les mariages étant des affaires de convenances scellant des alliances entre familles, gentes, factions et intérêts, ils se faisaient et se défaisaient suivant les aléas de la situation politique. Sous la Res Publica et au début de l'Empire, l'estime réciproque et l'amour conjugal étaient donc des "plus", des chances, et non des obligations morales et/ou sentimentales de la part de l'un ou l'autre conjoint. En 131 ACN, Q. Caecilius Metellus révèle avec une colossale délicatesse le fond de la vision aristocratique romaine du mariage :

    "Si nous pouvions vivre sans épouse nous nous épargnerions tout cet ennui. Mais la nature s'est arrangée de telle manière que nous ne pouvons ni vivre agréablement avec une épouse ni vivre du tout sans elle. Il vaut mieux donc songer à perpétuer notre race qu'à nous donner quelques moments de plaisir."

Ce qui précède est valable jusqu'au IIème siècle PCN. A ce moment, mentalités et moeurs sexuelles commencent à se modifier en profondeur : sous l'influence des philosophes et des médecins, et plus tard sur le modèle de la probité, de l'intégrité et de l'allégeance absolue à l'Empereur-Dominus exigées des fonctionnaires et militaires dans l'exercice de leur charge, la fidélité conjugale réciproque devient l'une des vertus réclamée des conjoints. Ses corollaires, amour et respect entre époux, procréation comme but des relations sexuelles et condamnation de l'homosexualité se mettent ainsi déjà en place avant que ne triomphe le Christianisme, et ne constituent donc en rien un apport moral de ce dernier.

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    Et pourquoi donc Ridley Scott n'a-t-il pas fait le même sort à la sexualité antique qu'à la violence de l'amphithéâtre ? Ma foi, c'est évident : nous avons déjà souligné la relation d'Hollywood au sexe, en grande partie conditionnée par une pruderie certaine et étroitement encadrée par la vigilance des ligues de vertu. Ajoutons que le peplum étant destiné à un public le plus large possible, montrer des scènes à contenu explicitement sexuel le priverait ipso facto d'une part importante de son public, grands enfants et jeunes adolescents. Enfin, exposer ne fût-ce qu'en paroles les structures mentales et conceptions qui sous-tendaient la sexualité antique telle qu'exposée ci-dessus serait prêter le flanc aux accusations de publicité ouverte et scandaleuse pour une sexualité "déviante et dépravée" à "une époque de désordre moral", comme l'on dit dans certains milieux.

    Mais il y a une raison plus profonde et moins circonstancielle, qui tient au genre lui-même : le public recherche le dépaysement matériel, mais pas intellectuel ni mental. Je m'explique : le spectateur moyen souhaite une reconstitution archéologique du passé la plus plausible possible : paysages, bâtiments et monuments, tenues vestimentaires, armes et uniformes, coutumes alimentaires, celles-ci étant d'ailleurs un truc classique pour faire sentir la distance culturelle. Mais ce gout du dépaysement et cette curiosité ne s'étendent que rarement jusqu'aux structures mentales et idéologiques. Il est bien plus facile de s'imaginer en tunique que de voir le monde avec les yeux et les filtres conceptuels d'un Ancien : l'on perdrait trop vite ses repères, surtout dans le domaine qui nous touche au plus profond de notre humanité, de nos émotions, sentiments, souvenirs, projets, rêves et cauchemars : les relations sentimentales et amoureuses. En résumé : l'archéologie, oui, l'ethnologie, non.

    Ce que le "grand public" va voir, c'est un superbe spectacle, bien sûr, mais aussi des personnages qui lui parlent, qui lui soient psychologiquement proches, touchant ainsi à l'éternel humain : amour, haine, ambition, relation à l'aisance matérielle, quête du bonheur, que sais-je encore... Encore faut-il que, dans un genre tel que le peplum, l'expression de cet éternel humain ne prenne pas des formes à la fois trop étranges, choquantes et légitimées par le réalisateur du film : le spectateur peut comprendre que Lucilla soit amoureuse de Maximus, admettrait que cette inclination soit payée en retour mais aurait crié à l'invraisemblance et au scandale si Ridley Scott nous avait montré un Maximus marié, fréquentant les prostituées, couchant à l'occasion avec les servantes et couvrant un mignon de cadeaux et de caresses. Pourtant, jusqu'au IIème siècle PCN, les quatre n'étaient pas nécessairement incompatibles.

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     Le peplum, et Gladiator ne fait pas exception à cette règle, relève du mythe : il nous présente des situations-types, exemplaires, posées en termes de crises dont l'origine ne peut être que conflictuelle, le développement, tourmenté et haletant, et le dénouement, dramatique, voire tragique. Evidemment, direz-vous, sinon, il n'y aurait pas de scénario, les gens heureux n'ayant, paraît-il, pas d'histoire.

    En l'occurence, comme la tragédie grecque antique, Ridley Scott pose publiquement deux questions politiques.

D'abord, la relation au tyran, qui se pose en termes différents mais également aigus aux proches (Lucilla), au personnel politique (les sénateurs) et aux soldats (Maximus et ses anciens officiers) : à qui doit aller la fidélité ? A la personne du gouvernant, au régime, à l'Etat, au peuple, aux valeurs politiques et morales ? Les idéologies mélangent et identifient souvent ces différents niveaux. L'Affaire Dreyfus constitue un bel exemple de cette confusion parfois consciente et volontaire, toujours manipulatrice. Dans un contexte militariste, nationaliste et revanchard, l'erreur initiale et la fabrication de fausses preuves commises par un officier enclenchèrent un processus intellectuel infernal justifiant l'iniquité : dévoiler la forfaiture d'un officier signifiait diffamer l'armée, donc mettre en cause la République, qui s'identifiait à la France, son peuple et ses valeurs politico-morales. Le capitaine Dreyfus lui-même était imprégné de cette structure mentale, ce qui explique à mon sens son discours réduit à la seule affirmation de son innocence. Question facile à théoriser devant la feuille de papier ou l'écran de l'ordinateur, donc, mais autrement difficile, complexe et douloureuse à vivre.

Seconde  interrogation : où est le peuple de Gladiator, et que pense-t-il ? Sur les gradins, et il ne pense rien. Il n'est nullement associé à la gestion politique du "Cas Commode", réservée à la famille et aux "élites". Certes, ceci est conforme à la pratique politique romaine, de la Royauté au Dominat, en passant par le Principat et même la Res Publica : les décisions furent constamment prises au nom du peuple romain par un cercle étroit de dirigeants politiques et d'administrateurs. Mais il y a plus : dans le film, le citoyen romain et l'habitant de l'Empire sont réduits au rang de témoins passifs de la liquidation de Commode. Plus précisément et cyniquement : de simples spectateurs. Vu des gradins du Colisée, il n'y a pas de rupture entre les combats de gladiateurs et le duel où meurt l'Empereur : pour m'exprimer à la manière d'Edgar Morin, la politique du spectacle se mue en spectacle de la politique, se confond avec lui, pour s'y dissoudre et y périr. Normal, nous fait comprendre Ridley Scott : quand ils n'ont d'autre projet politique à proposer que le plaisir et le spectacle, l'Etat-spectacle et l'Empereur-spectacle ne peuvent durer que dans, par et pour le spectacle, et s'effondrer sous leur propre logique : toujours une dose de mort un peu plus forte, jusqu'à la mise en scène du spectacle ultime, la mise à mort du système et de son promoteur lui-même.

Autre remarque, qui nous permettra de compléter la réflexion précédente : qui ne connaîtrait l'Empire romain qu'au travers de Gladiator ignorerait absolument l'existence de communautés chrétiennes à cette époque. Par rapport à ces deux grands classiques du peplum, Ben Hur et Quo Vadis, l'oeuvre de Ridley Scott tranche heureusement par une ambiance totalement païenne. Ce que proposent les peplums "chrétiens" comme remèdes à l'oppression, c'est, d'une part, le repli vers la vie intérieure et la recherche du salut individuel par la rigueur morale, l'amour du prochain et une foi infrangible, de l'autre, l'attente utopique d'une société chrétienne unanime, pacifique, réconciliée, où il n'y aurait ni tyran, ni lutte des classes. Jusqu'à la réalisation de ce rêve, le chrétien est invité à s'accommoder du pouvoir en place et à se comporter en bon sujet ou citoyen, satisfait de sa place dans la société et respectueux de ses obligations politiques, dans la mesure où celles-ci ne s'opposent pas à ses obligations religieuses, cas auquel il préfèrera la résistance passive ou la fuite à la révolte. Par contre, dans Gladiator, la confrontation avec le pouvoir oppresseur est une affaire toute terrestre, qui ne peut et ne doit se résoudre qu'ici et maintenant, entre hommes, entre sujets responsables du devenir de leur société. Par conséquent, renverser le tyran est nécessaire et justifié.

Mais alors, la chute de Commode est-elle une révolution au sens moderne, celui auquel nous l'entendons depuis la Révolution Française, c'est-à-dire d'un soulèvement de larges couches de la population (ou présenté comme tel) débouchant sur l'instauration d'un nouveau système politique et social censé corriger les erreurs et abus du passé, garant de l'équité, respectueux des lois et des aspirations des citoyens ? La révolution moderne est résolument tournée vers l'avenir, allant même parfois, dans les cas extrêmes, jusqu'à brutaliser sans pitié la société afin d'en bouleverser les structures socio-économiques et de créer un "homme nouveau."

    Si nous lisons le scénario de Gladiator au travers des yeux d'un citoyen des U.S.A., cela semble le cas : le renversement du despote préludant à l'avènement de la République présente une parenté structurelle avec la révolution américaine de 1776. Par contre, mis dans la perspective de l'histoire de Rome, il apparaît comme une révolution au sens auquel on l'entendait sous l'Ancien Régime, et dont la Restauration est un bon exemple : non la voie ouverte à une société nouvelle, mais le rétablissement d'un ordre socio-politique positif, bénéfique et vénérable parce qu'ancien et consacré par la tradition qui fut, au cours du temps, perverti et corrompu par des dirigeants trop souvent tentés par la violence, l'arbitraire et le mensonge institutionnalisés. Les échecs de la Restauration comme rétablissement de la monarchie, du Second Empire comme résurgence de l'aventure napoléonienne et du régime de Vichy comme "recomposition du corps social (et de) l'âme nationale" (Philippe Pétain) et retour à une France éternelle, rurale et unanime, ont mis en lumière la vision du temps corrupteur et l'illusion qui fondent la révolution d'Ancien Régime : en effet, entretemps, les situations ont irréversiblement changé.

A Rome, la vraie révolution institutionnelle eut lieu quasi un siècle après l'époque de Gladiator, prenant un chemin auquel la logique du film ne conduit pas. De la mort de Commode à celle de M. Aurelius Seuerus Alexander ("Sévère Alexandre") en 235, l'Empire continue sur la lancée d'une phase de déclin qui sera accentué par une épouvantable période de crise qui s'étend de l'assassinat de Sévère Alexandre à 285, date où C. Aurelius Ualerius Diocletianus ("Dioclétien") s'empare du pouvoir : pas moins de 26 empereurs en 50 ans, menaces extérieures (Sassanides de Perse, tribus barbares pénétrant la frontière rhénane et danubienne de l'Empire, de la Roumanie aux Pays-Bas actuels), épidémies dévastatrices, déclin économique, recul de l'urbanisation, perte de confiance en l'Etat et crise des valeurs collectives, barbarisation de l'armée. Le remède ? Un tour de vis autoritaire. Dioclétien instaure le Dominat : jusque là, l'Empereur n'était théoriquement que le princeps senatus, "le premier du Sénat", et faisait mine de respecter les formes républicaines ; dorénavant, il sera le Dominus, "le maitre" d'une société rigide, fortement structurée et encadrée, fonctionnarisée et militarisée. En outre, prenant acte de l'impossibilité pour un seul homme de diriger cette société encasernée et cet empire trop vaste, il met en place un mode de partage du pouvoir impérial déjà ébauché sous Marc-Aurèle : il le divise entre deux co-empereurs ("Augustes") et deux collègues subordonnés destinés à leur succéder ("Césars").
   

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Maximus meurt à la fin du film. Cette mort se trouve au point de convergence de trois logiques :

  Poussés par le schéma psychologique du personnage, nous sentions qu'il devait mourir : son épouse et son fils vengés, il les rejoint dans les Champs-Elysées.

Ensuite, l'on imagine mal mourir dans son lit un homme qui a consacré sa vie à la défense victorieuse de l'Empire et a combattu valeureusement dans l'arène : la mort les armes à la main est à la fois l'apogée et la récompense suprême de la carrière du soldat et du gladiateur.

Politiquement aussi, il devait s'effacer : successeur désigné de Marc-Aurèle, il aurait pu, devant le vide politique laissé par le décès de Commode, être tenté par le pouvoir ou céder à la pression de ceux qui, voyant en lui l'homme providentiel, l'auraient incité à exercer le Principat pour le plus grand bien de l'Empire et de ses habitants. Quelle plus belle et plus définitive mise à l'écart que la mort glorieuse au combat ? Comme la tradition fait périr L. Iunius Brutus, instaurateur mythique de la Res Publica, mais aussi gendre et chef de la garde du dernier roi, Tarquin II, en 509 ACN lors de la bataille d'Arsia, le scénariste tue Maximus dans son duel avec Commode, lui faisant ainsi rejoindre le panthéon des héros et fondateurs mythiques qui, tel Moïse, meurent avant d'avoir vu l'accomplissement de la société de leurs rêves.

     Finalement, la mort de Maximus est très romaine : une fois sa tâche accomplie, le héros disparaît sans plainte, regret ni espoir de salut dans l'au-delà. "Non eram, fui, non sum", "je n'étais pas, je fus, je ne suis pas". La vie est comme un champ de blé doré dont on a caressé les épis.